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Richard Wagner da Lipsia a Bayreuth
Costruendo l'opera d'arte totale

«Il mio bisogno si rivolgeva soprattutto alla poesia e alla musica… ma probabilmente perché il mio patrigno morì troppo presto, altrimenti sarei anche potuto diventare pittore». Così, forse con una punta d’ironia, raccontava Richard Wagner, uno dei più grandi compositori di tutti i tempi, e l’iniziatore di tutto un nuovo modo di fare musica: non si può capire la musica moderna, se si prescinde da Wagner.

Nato a Lipsia il 22 maggio 1813, nono figlio di un funzionario di polizia, rimarrà quasi subito orfano. La madre si risposerà presto con un artista poliedrico, attore e pittore, che si prenderà a cuore l’istruzione del piccolo Richard, portandolo subito con sé a teatro, facendogli conoscere tutte le arti e tutte contemporaneamente – ecco spiegato il senso della frase che abbiamo citato poco sopra. Tra l’altro, il fratello e molte sorelle di Richard si daranno al teatro.

A quel tempo la Germania era una vera e propria fucina di cultura: il Romanticismo vi si era imposto già dal 1755-1785 con la corrente dello Sturm und Drang, poi, tra il Settecento e l’Ottocento, era stata la volta della Scuola di Jena. Moltissimi erano i filosofi: doveroso citare almeno Ficthe (predominanza dell’«Io» creatore) e Schelling (predominanza dell’arte, e soprattutto della musica). Si ricercava soprattutto l’Infinito (cioè Dio): la religione sembrava dare una risposta chiara e netta alle grandi domande che agitano l’animo, ma poi ci si spingeva oltre, fino al panteismo – la natura veniva divinizzata, mentre l’amore era la maniera immediata per raggiungere l’Infinito. Dirà E. T. A. Hoffmann che «la musica è la più romantica di tutte le arti, il suo tema è l’infinito. Essa è il misterioso linguaggio della natura espresso in suoni». L’Io veniva considerato come il creatore dell’Universo, sia quello fisico, esterno, che quello spirituale, interiore: si ponevano così le basi per il culto della personalità, e non per nulla l’eroe romantico per eccellenza è Prometeo, che rubò il fuoco dagli altari degli dèi per donarlo agli uomini. Dal culto della personalità individuale derivò il concetto di popolo come di un insieme di personalità individuali che hanno una storia comune e comuni prospettive per il futuro: i singoli popoli diventano singole personalità; la stessa fondazione della filologia comparata risponde a questo bisogno: ricercare le matrici di tutti i popoli del mondo, ciò che li accomuna e ciò che li diversifica.

Nel 1821 il patrigno di Wagner morirà, ma ormai il giovane ha già le basi per costruire il suo futuro. A diciannove anni compie i primi passi come compositore, poi si dedica alla direzione d’orchestra. La sua prima opera compiuta è il Rienzi, un Grand-Opera: argomento a sfondo storico, violenti colpi di scena, scene molto spettacolari, con numerose comparse, cortei, sfilate e balletti.

Nel 1839 si reca a Parigi, dove vive miseramente senza riuscire a farsi strada come autore. Poi, di colpo, le cose cambiano.

Con L’Olandese volante o Il vascello fantasma, rappresentato a Dresda il 2 gennaio 1843, Wagner dà l’avvio ad una vera e propria rivoluzione: l’opera è un dramma che unifica parola, musica e scenografia per creare un linguaggio universale che parli al sentimento e non alla razionalità. Si parla di fusione delle arti o, meglio, di «opera d’arte totale»: la poesia si ispira alla musica, che si ispira all’arte pittorica, e Wagner inserisce questo tipo di tradizione in un’opera teatrale in musica per palcoscenico. L’ouverture è il primo poema sinfonico wagneriano. Il tema predominante, che sarà una costante del pensiero wagneriano, è la redenzione attraverso l’amore: il capitano olandese, costretto dal demonio a navigare senza sosta per l’eternità, viene salvato dall’amore di una donna che accetta di restargli fedele fino alla morte. L’opera è accolta con grande favore e vale a farlo nominare maestro di cappella.

Tematica simile è anche quella del Tannhäuser, tratto da leggende tedesche, e rappresentato anch’esso a Dresda nel 1845: anche qui l’amata – che si chiama Elisabeth – si sacrifica per la redenzione dell’amato. E l’amore deve essere fisico e spirituale, amore di anima ma nello stesso tempo anche amore di corpo.

Il Lohengrin, rappresentato a Weimar nel 1850, segna il fallimento della trascendenza immanente. Lohengrin è il figlio di Parsifal e appartiene all’Ordine Monastico-Guerriero dei Cavalieri del Graal. Elsa di Brabante viene accusata di aver fatto sparire il fratello per poter ereditare tutte le ricchezze paterne. Lohengrin, giunto su una barca trainata da un cigno, si offre di aiutarla e poi di sposarla, ma in cambio si fa promettere che lei non dovrà mai chiedergli nome e provenienza. Le nozze vengono celebrate, ma Elsa viene indotta da vassalli malvagi a rivolgere la maledetta domanda: per convincerla, si fa leva sulla paura che lui se ne possa andare – perché non dovrebbe far sapere chi sia, se non perché qualcosa lo costringerà a partire? Lohengrin risponde alla domanda di Elsa, ma poi l’abbandona. Si nota qui il concetto dell’impossibilità dell’unione perfetta, e il conseguente fallimento per entrambi gli amanti.

Wagner non è presente alla prima del Lohengrin, perché nel 1848 si è cacciato nei guai. In quell’anno, infatti, a Dresda il ceto medio si allea al proletariato e scatena una rivolta che costringe il Re di Sassonia a far intervenire la Prussia con il suo esercito. Wagner, che ha partecipato alla rivolta accanto a Michail Bakunin (di cui condivide le idee politiche anarchico-socialiste), viene mandato in esilio e per nove anni riparerà in Svizzera, a Zurigo, compiendo nel frattempo numerosi viaggi e sviluppando la sua concezione dell’arte. Non riuscendo ad ottenere l’annullamento della sua condanna dal Re di Sassonia, lascia la Svizzera e va a vivere a Parigi, a Vienna, a Monaco di Baviera: sarà un periodo triste e doloroso, confortato solo dall’ammirazione e dall’affetto di alcuni amici devoti, fra i quali il compositore e sommo pianista ungherese Franz Liszt. La sua forza di volontà sembra sul punto di cedere ad una sfiducia e ad una stanchezza estreme, aggravate dall’incomprensione della moglie, una donna che non è in grado di apprezzare gli ideali per cui egli combatte; ma il suo carattere forte ha il sopravvento e lo porta a vincere ogni difficoltà.

Wagner scrive anche dei saggi, per spiegare la sua poetica: in Opera d’arte del futuro (1849) e Opera e dramma (1851) tratta dell’unione di tutte le arti in un’opera d’arte universale, un’opera, cioè, dove parola, musica e dramma trasmettano insieme allo spettatore dei concetti universali ed universalmente validi e concepibili, com’era avvenuto nella tragedia greca antica. Questa sintesi delle arti – già iniziata dagli artisti fiorentini del Cinquecento – sarebbe perfetta se opera di un solo artista, e Wagner si sente chiamato a compierla in una forma moderna di tragedia, cioè nel dramma musicale. Infatti egli stesso sceglie gli argomenti delle proprie opere, ne stende i poemi, li musica e cura la messa in scena nei minimi particolari, istruendo gli interpreti, attuando tutto ciò che può dare efficacia alla rappresentazione drammatica, in cui la musica, la poesia e l’arte scenica dei cantanti-attori si associano per raggiungere un solo fine espressivo. Come argomenti predilige i miti, le leggende elaborate dalla fantasia popolare, dove i sentimenti umani vivono sotto l’aspetto più sincero ed evidente. Alla poesia affida il compito della narrazione dei fatti attraverso la parola dei personaggi e alla musica riserva quello di rivelare l’animo dei personaggi, la forza delle loro passioni: ma tale compito assegna principalmente non al canto, bensì all’orchestra, una meravigliosa tavolozza ricca d’infinite possibilità, rivelatrice dell’animo umano in ogni suo aspetto. Il canto wagneriano si spiega ora in melodie ariose, ora si contiene nei limiti del declamato; l’orchestra lo sostiene con un sostanzioso linguaggio sinfonico costruito con i cosiddetti «temi conduttori», ossia temi musicali di cui ognuno ha il nome d’un personaggio, d’un oggetto, d’un fatto relativi all’azione, dei quali intende esprimere l’intimo contenuto ideale. Mentre l’azione si svolge, l’orchestra espone i temi relativi ai personaggi, agli oggetti, ai fatti di cui si fa questione anche per semplice riferimento, sicché il dramma vive non soltanto sulla scena ma, soprattutto, nell’orchestra. Gli atti delle opere wagneriane non sono divisi in brani musicali nettamente distinti l’uno dall’altro, ma formano un solo blocco, un tutto unico, ininterrotto dall’inizio alla fine.

Il Tristano e Isotta è del 1857, ma viene rappresentato a Monaco di Baviera solo nel 1865, al cospetto del Re Luigi II: anche qui è in scena l’amore, un amore costretto a sbattere contro convenzioni sociali, giuramenti… Tutto è estremamente interiorizzato, quasi non c’è azione. Wagner sfonda tutti i limiti sia a livello musicale che a livello linguistico, aprendo un periodo che arriverà fino a Debussy ed oltre, alla scuola dell’a-tonalità (e della non-rima). In effetti, con Tristano e Isotta è una vera rivoluzione quella che viene messa in atto: il modo di concepire l’Armonia viene completamente forzato, con il risultato di ottenere modi e forme nuove, talmente potenti da estendere la loro influenza su tutto il secolo seguente.

Nel 1866, Wagner si stabilisce a Triebschen, in Svizzera, dove passa alcuni anni lavorando intensamente dominato dall’idea di far costruire un teatro destinato ad accogliere soltanto le sue opere, eseguite da artisti d’eccezione per un pubblico intelligente e preparato. Dopo aver scelto la città di Bayreuth, vicino a Norimberga, come sede del teatro, e dopo aver cercato invano aiuti da alcune potenti personalità, apre una sottoscrizione e fa iniziare i lavori che, contrastati da difficoltà d’ogni genere, si trascinano per anni.

A Triebschen, fra il 1862 e il 1867, Wagner metterà mano a I Maestri Cantori di Norimberga, unica sua opera comica. La prima dell’opera ha luogo a Monaco di Baviera il 21 giugno 1868 alla presenza del Re Luigi II di Baviera, ormai patrono del compositore. La vicenda si svolge a Norimberga verso la metà del XVI secolo, quando la città è un libero comune imperiale e uno dei centri del Rinascimento Nord-Europeo. Al centro della storia vi è la realmente esistita corporazione dei Meistersänger (Maestri Cantori), un’associazione di poeti e musicisti «dilettanti», provenienti soprattutto dai ceti artigiani e popolari. I Maestri Cantori svilupparono una serie di regole loro proprie di composizione e di esecuzione, che Wagner studiò dettagliatamente: l’opera wagneriana deve parte del suo fascino anche alla fedele ricostruzione storica della Norimberga dell’epoca e delle tradizioni della corporazione dei Maestri Cantori. Nell’opera Wagner si permette di osservare senza torturarsi il mondo degli altri dall’alto di una saggezza che si basa sulla rinunzia definitiva alla follia, di contemplazione della follia altrui, della follia del mondo intero. La storia oppone allo spirito della gretta pedanteria del critico Beckmesser, un giovane nobile, Stolzing, che nella poesia vuole solo seguire la voce del suo cuore: Hans Sachs, uno dei Maestri Cantori (personaggio realmente esistito) gli insegna quel tanto di forma e di mestiere sufficiente ad esprimere in modo compiuto e ordinato i suoi sentimenti, cosicché egli ottiene la mano della bella Eva. Anche qui abbiamo una famosissima ouverture, tutta imperniata sul contrasto tra la forma rigida e pomposa dei maturi Maestri Cantori e la freschezza e genuinità di sentimento del nobile giovane che dapprima esita ma poi trova la propria necessaria forma espressiva.

Finalmente, grazie all’appoggio morale e materiale del Re Luigi II di Baviera, nel 1876 il teatro è aperto per rappresentarvi L’Anello del Nibelungo, una cosmogonia incentrata sulla rappresentazione dell’alleanza tra poteri militari e poteri finanziari, a cui Wagner ha lavorato dal 1848 al 1874. La tetralogia, formata da un prologo – L’Oro del Reno – e da tre giornate – La Walkiria, il Sigfrido e il Crepuscolo degli dèi – (quattro opere da rappresentarsi in altrettanti giorni consecutivi) racconta il tramonto di un mondo fondato sulla ricchezza che dà il potere: ma la ricerca e il possesso dell’oro non faranno altro che scatenare lotte fratricide. Il testo dell’opera viene scritto a ritroso: la morte di Sigfrido è la prima parte, mentre il furto dell’oro che apre l’opera viene scritto per ultimo – la musica, invece, viene stesa nel giusto ordine. Creatore di formidabile potenza, Wagner dà al discorso sinfonico una densità espressiva mirabile, con il sapiente intreccio, con lo sviluppo, con la trasformazione dei temi conduttori, che hanno un’efficacia eccezionale: essi s’imprimono nella mente dell’ascoltatore e, per così dire, lo guidano lungo la trama orchestrale cui danno vita. L’orchestra wagneriana assume un ruolo basilare, spiega con il suono onomatopeico ciò che avviene in scena, sottolinea tutta l’evoluzione degli avvenimenti: la musica riesce a descrivere la natura fin nei minimi particolari, c’è il mormorio della foresta, il risciacquo del fiume che scorre… L’orchestra della tetralogia è un complesso poderoso, formato da quattro flauti, quattro oboi, quattro clarinetti, tre fagotti, otto corni, cinque flicorni, quattro trombe, cinque tromboni, sei arpe, timpani, piatti, tamburo, triangolo, carillon, tam-tam e un quintetto d’archi di almeno sessantaquattro esecutori (circa 124 elementi in tutto). Perché questo poderoso insieme musicale non copra le voci dei cantori, Wagner nel teatro di Bayreuth fa costruire il «golfo mistico», ossia un luogo apposito che, iniziandosi alla fine della platea, prosegue discendendo sotto al palcoscenico, in modo che le sonorità risultino attutite; una paratia nasconde al pubblico l’orchestra (Peter Hoffmann sottolineava come fosse tutto più facile a Bayreuth, rispetto agli altri teatri, perché Wagner si rendeva conto del peso dell’orchestra e non voleva che soverchiasse i cantanti).

Dal 1872, Wagner vive a Bayreuth con la famiglia (si è sposato nel 1870 in seconde nozze con Cosima Liszt, figlia del celebre compositore).

Gli eroi mitologici hanno una particolarità: anche se muoiono, poi ritornano. Sigfrido muore nell’Anello del Nibelungo, ma il personaggio rivive nel Parsifal. Parsifal, come Sigfrido, è il puro, che però farà esperienza del dolore e della sofferenza causati dalla tentazione. L’unica maniera per riuscire a raggiungere la comunione con la Trascendenza è rendersi conto della profonda miseria umana: oltretutto, il mondo deve essere anche salvato dagli eccessi dell’amore, con la scelta della rinunzia (concezione del sacro decisamente verticale, che porta a donare degli idoli come il Sacro Graal o la Sacra Lancia): si potrebbe parlare di «redenzione per il Redentore». È interessante rendersi conto dei luoghi in cui avviene l’azione: Wagner ha visitato l’Italia e ne è rimasto estasiato, tanto da usarla come scenografia per la sua opera – per lui, la sala del Graal è l’interno del Duomo di Siena, mentre il giardino della sede dei Cavalieri del Graal è il magnifico parco di Villa Rufolo con le sue intricate – quasi «alchemiche» – geometrie di vialetti e vegetazione.

Duomo di Siena

Interno del Duomo di Siena, navata centrale e cupola

Parco di Villa Rufolo

Il giardino di Villa Rufolo a Ravello (provincia di Salerno), conosciuto anche come «giardino dell'anima»

La prima del Parsifal verrà rappresentata nel 1882. L’anno successivo, a Venezia, Wagner morirà. Sul suo feretro, per volontà di Cosima Liszt, verrà incisa la frase che ha segnato un po’ tutta la sua vita e la sua opera: «Redenzione al Redentore».

(ottobre 2013)

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